【中華百科全書●音樂●宣敘調】

楊籍富

【中華百科全書●音樂●宣敘調】

 

宣調（Recitative），又叫做「吟誦調」，是一種半唱半說的音樂形式；

 

也就是加上了適度音樂成分的「朗誦」，介乎道白與歌唱之間的風格。

 

歌劇中各角色在宣示個人情愫，述戲劇情節，或多人交互對話時，用得最廣。

 

特性如下：一、文詞為主：宣敘調中「歌詞」是絕對的主人，一切曲調進行、器樂扶持等，都當以能發揮文詞的感情，及內涵為原則。

 

因此，文詞本身的抑揚頓挫、文法重音的位置，及重要層次、語氣強調，和神韻氣勢，都占有絕對重要的地位，作曲者必須依照本國語文的個別性質，嚴格追循。

 

義、法、英、德等歌劇宣調風格的差異，就在於此。

 

二、自由節奏：任何語文的節奏，本質上都很難加以嚴格拍節的局限（如四四拍、八三拍），而是像行雲流水一般非常自由的；

 

作曲家為了伴奏的整齊，雖然也多記出拍子的進行，演出時卻必須作彈性表達，發揮出文詞氣勢的吟誦效果來。

 

而我國平劇中的散板、搖板、倒板等，好像根本放棄了拍節板眼的硬性規劃；

 

這種開朗的形式，與吭喉歌唱有板有眼的「封閉形式」大不相同。

 

而且其文詞縱然是「韻文」的結構，也須用「散文」的方式來表達，即對重要字位或樂句尾字等，作出任意延長的處理。

 

三、音節分配：文詞與音符的配合，大體上是一字一音的「音節式」，只是偶而也有重音字或句尾字的長吟；

 

曲調的高低快慢，則全依語氣的自然需求而升沈疾緩，一切以能讓聽眾理解文詞的意義為最高目標。

 

這正是中古學者們所謂「重音式」（Accentus），與「歌唱式」（Concentus）的根本區別：一個是事的，一個是抒情的；

 

前者是動態的推進，後者是靜態的抒發。

 

歌劇中往往用「宣調」引伸出「抒情調」（即所謂詠歎調〔Aria〕）來，如同種籽發出苗芽來一樣，二者的因果關係，不難體會。

 

西洋音樂最早的宣調，是舊約時代猶太地區的「聖詠式」歌唱，及經書吟誦的即興規格，天主教葛麗果聖歌中，也曾作廣泛而有系統的應用。

 

但是「宣調」的特定意義，是用在十七世紀初年興起的歌劇、神劇和清唱劇中，因此與「伴奏主調」和「持續低音」等技巧，有著密切的聯繫。

 

各角色對個人遭遇的單音宣，有時伴以大鍵琴的簡單和弦（乾枯吟誦），有時則加以眾多器樂的強力扶持（伴奏吟誦）；

 

前者多用於拿波里式的喜劇，後者則在嚴肅歌劇中加強描繪深度感情的變化。

 

比較近代的歌劇和神劇，往往以全體合唱團「同節奏吟誦」，來代替獨唱單音的宣，發揮出現代精神的無比威力；

 

然而始終不失其文詞為主的基本性質。

 

歌劇和神劇中的宣調，普通是引出其後接踵而來的真正歌唱曲調，也就是以音樂為主的「詠歎調」。

 

但有時在宣調進行途中，個人情愫極端地變化：感情疊次激蕩時，音樂成分自然也疊次增漲，幾乎接近了正式歌唱的邊緣；

 

這種情形如果相當持續的話，學者稱之為「吟唱調」（Arioso），而「文詞為主」的絕對優勢也就漸漸消弱了，其間的界限有時很難畫分。

 

然大體上仍屬宣吟誦的性質，而非整齊樂句的真正歌唱。

 

我國的「說唱」藝術，像京韻大鼓、蘇州彈詞等，都極接近這種風格，這正是西洋初期歌劇所謂的「歌唱吟誦」（RecitarCantando）。

 

十九世紀的歌劇改革者，像華格納、德布西，和威爾第等，為了達成戲劇的統一性和劇情的連貫性，也都打破了宣調與詠歎調間的清楚界分，創造出無窮旋律開放式的吟唱，而少用封閉式的傳統詠歎了。

 

至於純器樂作品的宣曲調，如貝多芬的鋼琴奏鳴曲三十一號之二的第一樂章，和作品一百一十的最後樂章，以及蕭邦第二號鋼琴協奏曲的第二樂章等，則是器樂與聲樂領空的另一突破。

 

（李振邦）

 

引用：http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia/data.asp?id=2905